yucu dzaa – rame cuen

La geografía múltiple de YUKU

Las glosas […] que aparecen en las láminas [del Códice Colombino-Becker] fueron colocadas posteriormente […] con toda intención, fueron borrados algunos topónimos, personajes, rituales y la propia figura de 8 Venado. Esta constante manipulación provocó que el códice original se fragmentara.

Extracto de la entrada correspondiente al Códice Colombino-Becker, en el que se relata la vida de Ocho Venado Garra de Jaguar (INAH)

Imaginemos una escena en la que se juntan gotas de mercurio. Así comparten territorio las piezas que componen YUKU.
Se le conoce como Yucu Dzaa al imperio que dominó una gran región de la Mixteca de la costa oaxaqueña durante el periodo del Posclásico Mesoamerindio.
Yucu es cerro. Yuku es cerro. Hay una pérdida estructural de la imaginación originaria al verter las voces primigenias en castellanas.
“Colaboración” es una palabra mal entendida. La palabra se atribuye tanto igualdad como horizontalidad en cualquiera de sus formas. Bajo este sentido de agrupamiento se rompe la figura de lo individual frente a la colectividad.
YUKU es una imagen en estado de fluidez, un instrumento de escritura, es lo que queda de una acción artística que se hace timbre postal, una acción global.
Román Gutiérrez es un artista textil originario de Teotitlán del Valle que indaga nuevas formas del quehacer textil a partir del telar de pedal y trabajo manual usando materiales endémicos de varias regiones de Oaxaca y técnicas indígenas previas a la conquista.
YUKU es una estampa que desencadena un proceso.
YUKU –así, en mayúsculas y con ”k”— opera como una maquinaria con engranajes conceptuales que se acoplan entre cada una de las piezas que la componen.
Tourist Yú’ù es un modelo de políticas y modelos de negocio diseñado por los responsables de turismo federal para alejarse del folclorismo y racialización de los pueblos originarios de Oaxaca.
YUKU se construye a partir de principios comunes, del reconocimiento de la tierra y el trabajo. Se compone de obras en autoría compartida que registran múltiples cosmovisiones.
Ahora veamos este mismo acto a través de un caleidoscopio.
Aquí no hay un creador, sino una multiplicidad de reconocimientos. El cerro es de todos.
YUKU es el agente revelador de una pérdida, en todos sus registros: del otro, de la tierra, de la raíz, de lo no muerto.
La preocupación de la pareja de ceramistas formada por María Rojas García y Luis García Blanco, es la de mantener una técnica viva y sus narrativas son una constante lucha frente al fenómeno urbano que vive la entidad de Santa María Atzompa.
YUKU es un recorrido de procesos creativos, investigativos y expositivos. Conformado a varias manos, voces y saberes, por una serie de piezas migrantes que comparten preocupaciones en torno al territorio, al extractivismo, los futuros y los afectos interseccionados en las historias propias y los espacios comunes.
YUKU un reencuentro de preguntas y una invitación a plantearnos la manera en que imaginamos, habitamos, construimos, colaboramos y configuramos el presente.
Uno envía una postal intentando decirlo todo (just-all es una post-all, una postal). Uno lo hace para perder lo menos de uno… para esperar el bien común a través de un acto colectivo.

Ariadna Solís + Efraín Velasco + María Rojas + Rame + Román Gutierrez[1]

[1] Colaboradores del presente texto, en estricto orden alfabético.

YUKU es “cerro”- después de todo

La vida no es más que un viaje continuo a la extranjería
Jacques Lacan

En los dos miles Francisco Toledo mandó remover las letras “O” “A” “X” “A” “C” ”A”, mismas que irrumpían la visual del legado de arquitectura religiosa de Santo Domingo de Guzmán en la capital oaxaqueña. Hoy en día, estos anuncios publicitarios compuestos por las letras del nombre del sitio de visita se han replicado en todo el mundo, y se han oficializado en un gesto fotográfico cliché de un turismo que se democratiza en redes sociales. El concepto de identidad de los lugareños se trastoca y “folclorisa” para atraer más visitantes, la narrativa del lugar se “exotiza” y se inserta en la cultura de consumo global.

Palermo Hollywood, 2001. Quizá aquí fue el inicio del replicante, con la reproducción a escala real hecha por Maurizio Cattelan de las letras de la palabra «Hollywood» en la capital de Sicilia durante la Bienal de Venecia en el 2001. De Los Ángeles a Italia, ahora por encima del basurero municipal de Palermo, emblema de esta obra atormentada por la precariedad social, que cruza fácilmente del lujo a la miseria. Un símbolo que traslada un turista nómada hacia el tercer mundo de forma gloriosa y banal. La apropiación del tercer mundo como aparador de venta y consumo.

Marcas, fisuras, agujeros, costuras y volumetrías que arman una cartografía emocional: Anna María Maiolino (1976), es una referencia obligada a la exploración que se propone en YUKU. YUKU: cerros desgarrados: identidades en transformación: migración forzada que traza nuevos continentes cuyos puntos de inflexión se representan en el traslado.

Así como para los nativos no existían países, para la migración actual solo existen coordenadas. Mapas de traslados, de sobrevivencia, rutas. Una red de comunicación.

Así, en esta alter-modernidad se sale del espejo para convertirnos en imágenes transportables hacia mundos post-coloniales donde las fronteras sólo delimitan lo peligroso para unos, lo otro. Un mundo con 250 millones de migrantes, de los cuales 175 millones han salido de su lugar de origen de forma forzada. Un mundo entre un turismo de masas y repliegues identitarios, la cultura no occidental sigue siendo la leña que alimenta el fuego del discurso del (aparente) progreso. La distancia parece blanca, así como distante y vacía, desgarra territorios, la occidentalidad invisibiliza como ejercicio de deconstrucción colonialista. YUKU es el repliegue de esas historias borradas. Una postal, una post–all que redime el olvido para recuperar lo perdido.

YUKU es una imagen en estado de fluidez, un instrumento de escritura, es lo que queda de una acción artística que se hace timbre postal. YUKU es una estampa que desencadena un proceso, YUKU es el agente revelador de una pérdida, en todos sus registros: del otro, de la tierra, de la raíz, de lo no muerto.

Y así, uno envía una postal intentando decirlo todo (just-all: post-all), para perder lo menos de uno… y esperar. Esperar el regreso a ese lugar donde el agua, el aire y la tierra aún nos pertenecen.

RAME Cuen

YUKU

Día Internacional del Migrante

La palabra YUKU se deriva del mixteco Yucu Dzaa que significa “Cerro del pájaro”, palabra mixteca que se traduce al náhuatl como Tōtōtepēc, nombre con el que actualmente se nombra al municipio de Villa de Tututepec de Melchor Ocampo, localizado en la costa mixteca del estado de Oaxaca. Al cambiar la letra c por la k, se busca cuestionar la imposición y colonización de la lengua castellana sobre el mixteco, la cual muchas de las veces transgiversa los significados originales de una palabra.

En 2021, el artista Rame Cuen que en su trabajo explora el concepto del territorio-paisaje en sus dimensiones políticas y sociales, explorando, en particular, el desplazamiento y la destrucción de la identidad de las comunidades tradicionales, como las que aún se encuentran en el estado de Oaxaca; presentó el proyecto titulado YUKU, en donde abre el diálogo sobre el fenómeno migratorio y las repercusiones socioeconómicas, políticas y culturales a nivel personal y familiar que este genera. Según cifras del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI) en 2020, de Oaxaca emigraron 35 936 personas para vivir en otro país, de las cuales 93 de cada 100, emigraron a los Estados Unidos; mientras a nivel nacional se registró la migración de 802 807 personas, de las cuales 77 de cada 100 se fueron a ese mismo país. Estas cifras posicionan al estado de Oaxaca como el cuarto estado con mayor emigración.

La situación se complejiza en las poblaciones indígenas, que como resultado de la pérdida de sus tierras, territorios y recursos debido al desarrollo y otras presiones, escasez de empleo y/o disminución del ingreso, explotación de la fuerza de trabajo; inexistencia o insuficiencia de servicios básicos (electricidad, agua potable, escuelas, centros de salud, etcétera), violencia armada y caciquismo, entre otros factores, migran a las zonas urbanas en busca de una vida mejor, educación y empleo.

Parte fundamental de este proyecto es una serie de postales enviadas por sus familiares a los Estados Unidos, en donde residió algún tiempo, y que fueron celosamente guardadas por su tía durante años. En ellas se pueden observar al frente imágenes de escenas tradicionales de México, y en el reverso, las memorias de una familia obligada a migrar de su lugar de origen. Esta colección de tarjetas postales es una muestra de que el envío y la recepción de correspondencia crea lazos y recuerdos familiares entre las personas, a través de imágenes y texto, quienes pese a estar lejos de sus comunidades, pueden sentirse de nuevo cerca al recibir una postal.

Con YUKU, Rame Cuen nos invita a reflexionar sobre el complejo fenómeno migratorio que existe en nuestro país, especialmente en el estado de Oaxaca. A través de su obra podemos ver la resistencia de las distintas comunidades, ante la pérdida de su patrimonio cultural y el desplazamiento forzado.

Israel Garfias Bernal

YUKU es un recorrido de procesos creativos, investigativos y también expositivos. Conformado, a varias manos, voces y saberes, por una serie de piezas migrantes que comparten preocupaciones en torno al territorio, al extractivismo, los futuros y los afectos interseccionados en las historias propias y los espacios comunes. Pero es también, un reencuentro de preguntas y una invitación a plantearnos la manera en que imaginamos, habitamos, construimos, colaboramos y configuramos el presente.

El recorrido empieza literal y simbólicamente con dos frutos de Huanacaxtle, piezas colocadas en uno de los patios del museo y cuya intención es invitarnos a reflexionar sobre los procesos de devastación en el territorio, en los cuales, la pérdida de árboles es el primer signo. En estos frutos con semillas, parecidos a una oreja, Rame hace manifiesta la ausencia de estos seres pero también, el ejercicio necesario de escucha cuando se cuida y se repara algo cuya presencia es vital.

Continuando por los patios, nos encontramos unas letras, correlato de las desvergonzadas y coloridas políticas públicas que se instalan en cada pueblo “mágico” fruto del colonialismo contemporáneo. Estas letras, YUCU DZAA, desarmadas y pensadas para ser reconstruidas, nos recuerdan nuestra complicidad: nuestra agencia o indiferencia en lo que pasa en nuestro entorno. Rame además de usar este nombramiento en mixteco de la costa, cambia la C por la K, resignificando así estrategias de generación de rumbos de identidad distintos a los trazados.

En el fondo, el sonido de unos sapos, registro de un paisaje que no existirá más, canto a la lluvia que desaparecerá de complirse un presagio funesto. Así, el grabado de la piedra en el siguiente espacio abierto, a manera de premonición, nos alerta del fin de un ciclo de tiempo, nos mira de frente y nos avienta preguntas. ¿Qué implica cuidar los territorios para seguir habitándolos? ¿Qué es necesario cambiar para que no nos devore el futuro? ¿Qué otras cosas mueren cuando la piedra cae?

Esta exposición por eso es un recorrido y un reencuentro, una especie de premonición, pero quizás también una forma de memoria reconfigurada. En esta sala, los objetos que nos convocan en este espacio: las postales. Objetos de una historia personal y familiar que visibilizan formas de hacer imágenes. Sin embargo, estas imágenes tan comunes a nuestros ojos, revelan de maneras poco explícitas, historias de violencia, despojo y desplazamiento. Por eso, la necesidad de mostrarlas vedadas, de manera que las imágenes principales, seguramente una imagen costumbrista o un tipo físico, quedan ocultas. Este gesto simple y contundente de arrancarlas y voltearlas permite el cuestiona- miento de una lectura cómoda y posibilita que las entendamos desde otros lugares. Ejemplo de esta potencia transformadora es la resignificación que hace Rame de la historia del desgarro, que a su vez da forma a nuevos paisajes de memoria: marcas que han quedado en los espacios que pegaban las postales a un relato individual, íntimo pero terriblemente político. Marcas que se develan como desgarros de territorios propios, como cicatrices o heridas abiertas, territorios cruzados por la migración y la extracción, pero contradictoriamente también por el cariño y las ganas de seguir conectadxs.

Haciendo una traducción y reinterpretación de estas piezas, se encuentran los telares realizados por Román Gutierrez, telares manufacturados en telares de pedales, con materiales como ixtle, lana y algodón e intervenidos con piezas de barro, malacates específicamente, réplicas arqueológicas encontradas en Tututepec, realizadas por María Rojas. Estas piezas dan continuidad al diálogo con las visitas y negociaciones que Rame Cuen hace con el pasado pero también el menester de reinterpretación de nuestro propio camino. Manifiesto de esto, es la misma técnica, en la cuál es necesario destejer para exponer nuevos territorios de memoria, fuera del orden establecido. Los hilos nos recuerdan el derecho y la potencia que tenemos todxs de reconfigurar las historias que hemos tomado como verdades. En las tramas, aparentemente territorios separados pero sostenidos por la urdimbre, la necesidad de reimaginar estos paisajes y su materialidad, la manera en que las traemos a la vida se hace presente. Y es que estas imágenes que re-aparecen, en las postales, en imágenes, en los tejidos: son un recordatorio de las violencias que no nos permiten ser indiferentes al cartografiar la vida personal, nuestros contextos, los tiempos en los que vivimos, son un recordatorio de los propios desgarros de las historias que nos atraviesan.

Así, el punto nodal de la exposición, son dos piezas. Por un lado la emisión de un timbre postal, gestionado por piezas que se pueden encontrar en la tienda y por otro, las postales destinadas a ser colocadas en la red de cobre y posterior- mente enviadas a sus destinatarios. La intervención de estas postales con un mensaje nos compromete a plantear la participación y la obligación que tenemos de tomar responsabilidad en las maneras en que estamos tejiendo y entra- mando el presente. Con el cobre como protagonista y mediador de la interacción y del mensaje, recordatorio de la manera en que todos los recursos naturales son también el soporte del arte, pero también las formas y materiales en que el extractivismo interrumpe de manera tajante otros relatos.

La invitación es a dejar un mensaje para el futuro, un mensaje que ante la inminente muerte de todxs, pero también de los territorios, las formas de hacer y las historias presentes en los espacios: es obligatorio no olvidar. Proponiendo así, pensar nuestra muerte como transformación y no como fin. ¿Qué mensaje dejarías a una persona o un territorio que no sabes cuándo volverás a ver?¿Qué es necesario no olvidar?

Ariadna Solis Septiembre, 2022

De geografías múltiples

Un acercamiento a la muestra YUKU,

de Rame Cuen

[…] y que nuestros amores

sean como los de la avispa y la orquídea.
Gilles Deleuze o Félix Guattari

A través de la indagación en el archivo y en el campo expandido de la producción de imágenes fotográficas, Rame Cuen nos propone que el abordaje al pasado siempre es un ejercicio de agencement desde el presente. Cada pieza –como lo quieren Deleuze y Guattari— se debe de leer como un agente que comparte información a diferentes niveles. En este intercambio cada agente deviene y no queda con un territorio fijo, padece por su propia movilidad. La propuesta expositiva YUKU (2021) –así, en mayúsculas y con ”k”, en lugar de “c”— opera como una maquinaria, con engranajes conceptuales que se acoplan entre cada una de las piezas que la constituyen. Funciona como un conjunto de máquinas trabajando en tiempos diferenciados, en deslinde, abriendo y cerrando sus fronteras, en una segmentación fluida, ofreciendo su territorio en favor de otro, desterritorializarse. Imaginemos una escena en la que se juntan gotas de mercurio, así comparten territorio estas piezas. Ahora veamos este mismo acto a través de un caleidoscopio. Después, empecemos la escena en diferentes momentos en cada uno de los recuadros. Enfocamos unos, cambiamos de escala otros. Ahora, alterémosles la velocidad, vamos a dejar unas iguales, otras más veloces, otras más lentas. Así funciona YUKU.

* * *

En este tráfico entre agentes, la relación con la historia de Tututepec, su toponimia originaria, la visión del conquistado y su silenciamiento, crean tanto redes de participación como líneas de fuga, cambian de intensidad, rearticulan sus linderos, reformulan sus cualidades. Una pieza nos puede parecer clara y cerrada en un momento, pero al desplazarse para dialogar con otra, se desdibuja.

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Una de las máquinas conceptuales de YUKU se articula como una instalación de cuatro letras volumétricas realizadas en acrílico negro, con el frente acoplado a diente a sus costados y con la cicatriz del ensamble expuesta. A manera de un rompecabezas tridimensional, cada letra se puede montar y desmontar. Estas letras-contenedores están huecas y no tienen fondo. Las láminas del despiece también forman parte de la obra. Recostadas en la sala, se observan en ellas las marcas de corte, las partes caladas y su nomenclatura, así como las instrucciones de ensamblaje. Una invitación para que el público reactive la pieza a su antojo. Pero las intenciones de interactividad van mucho más lejos todavía. Cuen problematiza el fenómeno de la colonización, no con violencia frontal, sino que explora la del tipo que es prácticamente imperceptible, la que se da debajo la superficie de la palabra, en la infralevedad, la que se extiende en las raíces del lenguaje mismo y convierte al público en cómplice.

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La narratividad de esta maquinaria se activa con la aliteración de la voz mixteca yucu. Aunque este ajuste ortográfico no pretende desmontar el uso de la palabra como nomenclatura de un espacio geográfico concreto, sí pone sobre la mesa un par de cuestiones. Yucu, da nombre al “monte”, designa, pero YUKU, no ¿o es el caso en el que la homofonía no trasciende significativamente? ¿Sucede esto porque no es una palabra nativa del castellano? Con apenas el cambio de una letra, Cuen identifica la dismorfia conceptual y metafórica que han desarrollado los topónimos acuñados en lenguas originarias. Nombres que nos han llegado en forma escrita y, por lo tanto, ya han sido sometidos a una serie de estructuras que han desvirtuado su realidad primordial.

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En otro momento de YUKU, se exponen a vitrina una serie de las postales que forman parte de la colección familiar del artista. Impresos que presentan los “tipos raciales” de la costa oaxaqueña, paisajes exóticos o momentos de viajes familiares, todas ellas imágenes vedadas para el público, umbrales. Con el gesto de silenciar al primer observador de la escena o el retrato, al fotógrafo –arduo trabajo para un militante de la imagen—, lo que ofrece Cuen es el envés íntimo. Una imagen vale más que mil palabras, reza el adagio; sin embargo, no es lo que se nos está ofreciendo. En cambio, las postales volteadas exponen el pulso del viajero –literalmente—, los manuscritos, el registro sentimental de un extraño. Las palabras operan como un sistema de mapeo para reconfigurar la imagen. Por lo menos en algunas de sus capas de sentido. El tiempo, la trayectoria, el viaje, son una serie de engranes que proveen información, pero que, como una figura nómade, siempre deviene. Sus movimientos son trazos activos y la cartografía es una de las posibilidades para establecer rutas que nos apoyen para re-construir y fijar la imagen perdida.

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La información fluye y el público recorre el espacio cruzando umbrales de intensidad. La territorialidad, que hace referencia a una configuración abstracta, es una metáfora para designar el espacio en el que se producen los movimientos del pensamiento. Como en el caso de “monte”, “isla” o “cuerpo de agua”, estas designaciones corresponden a una manera de singularizar o valorar el entorno.

También la interconectividad que se extiende, del repertorio de percepciones del espacio geográfico al sentido religioso que pueda tener el acto de nombrar el sitio. Auténticos paisajes culturales. El soporte formal será la extracción del resultado de arrancar las postales del álbum de páginas de cartoncillo negro. Los vestigios del acontecimiento se extraen, se transforman en nuevas geografías.

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Aquí se activa otra narrativa. Recordemos “la isla”, aquella que nombra a lo distante e ideal, ese territorio que nos proporcionó Tomás Moro y que en su toponimia originaria inauguró la utopía. Utopía es un neologismo compuesto por la preposición griega negativa ou y por el sustantivo topos, que significa “lugar”. Lo que intenta articular el pensador inglés es un concepto de “no-lugar” o “un lugar que no está”. El gesto de desgarro de las postales, su vinculación con el pasado nos dice que éste –el tiempo que se ha ido— es un lugar que no existe, pero es un lugar y solo es posible a través de su cartografía. Cuando Moro, en 1518, en Flandes, escribió la segunda parte de su novela, esa que da cuenta pormenorizada de cómo se organiza la maravillosa isla, sucedió un accidente, un traslado de grafías que abrió otro territorio, una aliteración. La edición de Bâle aparece con el título de Eutopía. Este segundo neologismo ocupa ahora el prefijo eu, que significa tanto “feliz” como “bueno”. Entonces Eutopía sígnica “el buen lugar”, el “lugar feliz”, y las islas del pasado comparten también estas cualidades.

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En la penumbra de la sala en la que se muestra YUKU, entre los deslices a islas ficticias, el ruido blanco de los tiempos gramaticales, interferencias de nombres primeros y segundos, vedas, limitaciones idiomáticas, “significados” de los “mensajes” de lo que se nos transmite como impresiones sensoriales, sobre todo este tráfico de información y diálogos a voz en cuello, reina la diosa de la luna, Ñuhu Yoo. Que, además, también es soberana de la incertidumbre.

Efraín Velasco, 2021

YUKU

La carpeta YUKU, es una extensión de la exposición mostrada en el Museo de los Pintores Oaxaqueños (MUPO) en julio del año 2021. En ésta, las primeras exploraciones en torno al territorio, la colonización y la postfotografía, se han perfilado extrayendo la parte sustancial de la muestra y se ha configurado como un múltiple gráfico-objetual, el cual incluye una pieza desarmable, una serie de diez serigrafías y la imagen de Ñuhu Yoo, una pieza mesoamericana atribuida a la deidad lunar.

A través de la indagación en el archivo y en el campo expandido de la producción de imágenes fotográficas, Rame Cuen nos propone que el abordaje al pasado siempre es un ejercicio de agencement desde el presente. YUKU, trabaja la relación con la historia de Tutupec, un poblado de la costa oaxaqueña que tiene una base imperial mesoamericana, pero que en el proceso de occidentalización se ha perdido la cosmogonía primordial. A diferencia de la primera muestra en la que se enfatizaba el diálogo entre las piezas, en esta carpeta se han destilado las preocupaciones fundamentales, el cuestionamiento de la toponimia originaria y la visión del conquistado y su silenciamiento.

La narratividad de las piezas que componen la carpeta se activa desde la aliteración de la voz mixteca yucu, que en la imaginación originaria designa al “monte”. Con apenas el cambio de una letra –la “c” por la “k”—, Cuen identifica la dismorfia conceptual y metafórica que han desarrollado los topónimos acuñados en lenguas originarias. Nombres que nos han llegado en forma escrita y, por lo tanto, ya han sido sometidos a una serie de estructuras que han desvirtuado su realidad primordial. Aunque este ajuste ortográfico no pretende desmontar el uso de la palabra como nomenclatura de un espacio geográfico, sí pone sobre la mesa la visión de la conquista ¿Cómo es posible que la homofonía no trascienda significativamente? ¿Sucede esto porque no es una palabra nativa del castellano? Cuen problematiza el fenómeno de la colonización, no con violencia frontal, sino que explora una violencia que es prácticamente imperceptible, la que se da debajo la superficie de la palabra, en la infralevedad, la que se extiende en las raíces en el lenguaje mismo. De ahí que el “armado” de la palabra suponga la extensión de complicidades.

En el MUPO, se expusieron a vitrina una serie de las postales vueltas de cara, sin mostrar las imágenes, solo la parte posterior. Éstas forman parte de la colección familiar del artista y presentaban imágenes de los “tipos raciales” de la costa oaxaqueña, paisajes exóticos o momentos de viajes familiares. Al vedar los retratos, el público se enfrentaba al gesto de silenciar la escena, pero también al de entrar en una intimidad que no le correspondía. Así, las postales volteadas exponían–literalmente— el pulso del viajero o del exiliado y las palabras operaban como un sistema de mapeo para reconfigurar la imagen en algunas de sus capas de sentido. El tiempo, la trayectoria, el viaje, son una serie de engranes que proveen información, pero que, como una figura nómade, siempre deviene. Sin embargo, para esta carpeta la ausencia es todavía mayor, la única huella que queda es el rastro del cartoncillo negro, resultado de arrancar estas postales del álbum familiar. Estos vestigios del acontecimiento se han transformado en las geografías del propio desarraigo.

Aquí se activa la narrativa más poderosa de la muestra. Recordemos a “la isla”, aquella que nombra a lo distante e ideal, ese territorio que nos proporcionó Tomás Moro y que en su toponimia originaria inauguró la utopía. Utopía es un neologismo compuesto por la preposición griega negativa ou y por el sustantivo topos, que significa “lugar”. Lo que intenta articular el pensador inglés es un concepto de “no-lugar” o “un lugar que no está”. El gesto de desgarro de las postales, su vinculación con el pasado nos dice que éste –el tiempo que se ha ido— es un lugar que no existe, pero es un lugar y solo es posible a través de su cartografía. Cuando Moro, en 1518, en Flandes, escribió la segunda parte de su novela, esa que da cuenta pormenorizada de cómo se organiza la maravillosa isla, sucedió un feliz accidente, un traslado de grafías que abrió otro territorio, una aliteración. La edición de Bâle aparece con el título de Eutopía. Este segundo neologismo ocupa ahora el prefijo eu, que significa tanto “feliz” como “bueno”. Entonces Eutopía sígnica “el buen lugar”, el “lugar feliz”, y las islas del pasado, las islas negras que se presentan en la carpeta, también comparten estas cualidades.

Entre los deslices a islas ficticias y las interferencias conceptuales entre nombres originarios o hispanizados, vedas, limitaciones idiomáticas, y tantos más etcéteras, sobre todo este tráfico de información, reina de nuevo Ñuhu Yoo, que además de ser la diosa de la luna, también es soberana de la incertidumbre.

Efraín Velasco, 2022

CARPETA GRÁFICA YUKU